Кутюр принято считать территорией чистой фантазии — местом, где платье может напоминать что угодно и не обязательно вписываться в рамки носибельного гардероба. Прошедшая в Париже с 6 по 9 июля Неделя высокой моды сезона осень-зима 2026/27 показала, что фантазия сегодня редко существует сама по себе. За эффектными объемами, перьями, вышивкой и декорациями почти всегда стоял вопрос: что остается от моды, когда изображений становится слишком много, технологии ускоряют производство, а роскошь все настойчивее требует оправдания в период кризиса?
Haute couture — не просто очень дорогая одежда, а официально регулируемая французская система: вещи создаются преимущественно вручную, в парижских ателье, под конкретного клиента и с несколькими примерками. Статус кутюрного дома подтверждается специальной комиссией — Fédération de la Haute Couture et de la Mode, или так называемым Синдикатом высокой моды. Но в культурном смысле кутюр давно вышел за пределы закрытого салона, и сегодня это одновременно исследовательская лаборатория, рекламная витрина и редкая область моды, где труд мастеров еще способен определять форму вещи сильнее, чем требования массового рынка.
В этом сезоне кутюр особенно явно разрывался между двумя полюсами, и пока одни дизайнеры уходили в мир детства, природы и сказки, другие работали с телесной тревогой, синтетическими материалами и образом человека, который постепенно перестает быть полностью органическим.
Schiaparelli: человек, поднятый со дна
Дэниел Роузберри открыл неделю коллекцией The Call of the Void — «Зов пустоты». Название точно описывало не только ее морскую образность, но и творческое состояние самого дизайнера. После успеха предыдущего сезона Роузберри, по его признанию, сознательно отказался повторять найденную формулу и позволил процессу уйти в неизвестность.
Результатом стало погружение в воображаемую океаническую бездну. Женские тела покрывали латексные щупальца, гладкие силиконовые панцири и бюстье, похожие на гиперреалистичные слепки кожи. Некоторые детали светились изнутри. В других образах сухие цветы соседствовали с блестящими поверхностями, будто живое и искусственное успели срастись в один организм. Около половины коллекции включало латекс или силикон — материалы, до недавнего времени связанные скорее с медициной, промышленностью и фетиш-культурой, чем с парижским кутюром.
Сюрреализм Schiaparelli всегда строился на нарушении анатомии: тело у Эльзы Скиапарелли могло обзавестись нарисованными костями, ящиками вместо карманов или омаром на платье. Роузберри продолжает эту линию, но теперь тело выглядит не абсурдным, а постчеловеческим. Оно как будто адаптируется к будущему, в котором биологическое, цифровое и искусственно выращенное уже невозможно будет разделить.
При этом коллекция не была гимном технологии. Напротив, ее главным аргументом оставалась ручная работа. Латекс нельзя просто прогнать через привычную швейную линию: его вырезают и склеивают вручную, а силиконовые формы сами по себе требуют отдельного производственного процесса. За обликом искусственного гуманоида обнаруживался старомодный, медленный и физический труд, и именно в этом и заключалось высказывание Schiaparelli: ценность кутюра определяется не благородством материала, а тем, насколько человеческие руки способны его преобразить.
Dior: искусство, переведенное в складку
У Dior разговор о материале оказался спокойнее. Джонатан Андерсон построил коллекцию вокруг творчества американской художницы Линды Бенглис, известной скульптурами из латекса, металла и вспененных материалов. Ее искусство часто выглядит так, будто материя сама вытекла, свернулась или застыла под действием неизвестной силы.
Андерсон перенес эту физику в одежду. Плиссировка, узлы и драпировка работали не как способ заставить ткань вести себя подобно скульптурной массе. Платья собирались в плотные складки, распадались на легкие волны или закручивались вокруг тела. Два белых образа отсылали к ранним латексным работам Бенглис: их поверхность напоминала радужный след масла или краски, растекшейся по ткани.
Сценография поддержала заданный ритм. Пространство Музея Родена превратилось во влажную оранжерею с папоротниками и тропической растительностью. В коллекции соединились пейзажи Нью-Мексико и индийского Ахмедабада — мест, связанных с биографией Бенглис.
В таком подходе есть и очевидная проблема: мода, слишком прилежно цитирующая современное искусство, легко может превратиться в иллюстрированную лекцию и наскучить. Однако Андерсон избежал буквальности и не воспроизводил работы Бенглис, а переводил их жесты — литье, сгибание, завязывание — в конструкцию одежды. Кутюр Андерсона — это искусство интерпретации, за это мы его и ценим.
Chanel: сказка, которую можно носить
Если Schiaparelli смотрел в океаническую бездну, то Матье Блази у Chanel предложил забраться по гигантскому бобовому стеблю. Гран-Пале превратился в тревожный сказочный сад с огромными лозами и цветами. В коллекции смешались «Джек и бобовый стебель», «Кот в сапогах», «Гадкий утенок», «Златовласка» и «Волшебник из страны Оз».
Но Блази интересовался не столько сказочными персонажами, сколько устройством самой сказки. Ее узнаваемые мотивы прятались в деталях: каблуки напоминали золотые яйца и волшебные бобы, пуговицы превращались в животных, листья прорастали по платьям, а внутри подкладок обнаруживались записки и маленькие талисманы. Твид становился почти прозрачным, рафия имитировала солому, кружево складывалось в растительные узоры.
Главное художественное высказывание Chanel было неожиданно приземленным: фантазия не обязана исключать повседневность. За волшебным садом стояли пальто, костюмы, туники и черные платья, предназначенные не для музейного хранения, а для движения и жизни. Блази не пытался превзойти прошлое дома очередной монументальной декорацией, а предложил более современное понимание роскоши как предмета, который хоть и значим сам по себе, но не теряет самого главного – носибельности.
Balenciaga: возвращение формы и цвета
Первый кутюрный показ Пьерпаоло Пиччоли для Balenciaga был одним из центральных событий недели. После эпохи Демны, построенной на жестком культурном комментарии, иронии и столкновении кутюра с уличной одеждой, дом получил дизайнера, искренне верящего в красоту, цвет и эмоциональное воздействие силуэта.
Пиччоли не стал входить в образ Кристобаля Баленсиаги, а лишь взял его основные принципы: объем, отделенный от тела; архитектурный крой; способность ткани удерживать пространство вокруг человека. Отсюда появились округлые bubble-силуэты, скульптурные спинки, трапециевидные платья, насыщенный зеленый газар, фуксия, перья и огромные шарфы. Финальный свадебный образ отсылал к лаконичному платью Balenciaga 1967 года, но был прочитан через характерную для Пиччоли мягкую монументальность. Кроме того, в геометричных силуэтах хорошо читаются отсылки на скульптуры Альберто Джакометти, Генри Мура и Константина Бранкузи.
Коллекцию показали на открытом воздухе, при дневном свете, что лишило кутюр привычной салонной таинственности. Конструкция была видна почти без сценического фильтра.
Его арт-высказывание было гуманистическим: кутюр существует не ради абстрактного величия дома и не ради вирусного изображения, а благодаря коллективу людей, умеющих превращать идею в объем. Для современной Balenciaga это заметный поворот: после многих лет провокации и иронии в модный дом вернулась его история.
Germanier: мусор без чувства вины
Кевин Жерманье, участвовавший в календаре как приглашенный дизайнер, предложил одну из самых убедительных альтернатив традиционному кутюру. Его коллекция Les Sulfureuses вновь была создана из остатков, нераспроданных вещей, бусин, страз и промышленных материалов. Но коллекция Germanier не выглядела ни уроком правильного потребления, ни упражнением в эстетике бедности.
Огромные юбки-помпоны, кислотные шипы, корсеты, декоративные «перья» и яркие поверхности превращали отходы в почти агрессивное зрелище.
Именно в этом заключалась сила коллекции. Germanier не эстетизирует экологичность через минимализм, а работает с реальной проблемой индустрии — накоплением нераспроданного продукта, и отвечает на нее тем же языком, которым мода обычно создает желание: блеском, юмором и преувеличением.
Его позиция особенно важна в контексте кутюра, исторически связанного с редкостью и исключительностью материалов. Germanier показывает, что исключительным может быть не сырье, а способ его прочтения. Отходы перестают быть моральной меткой и становятся отправной точкой для фантазии.
Robert Wun: детство после конца света
Роберт Вун также обратился к сказке, но его детство было совсем не таким уютным, как у Chanel. На подиуме появились рисунки, мягкие игрушки, воображаемые друзья, Красная Шапочка, Волк, Золушка и огромные воздушные шары. При этом персонажи выглядели так, будто пережили тревожный сон или оказались на сцене после окончания праздника.
Коллекция начиналась с монументального платья, покрытого вышитыми детскими каракулями, и постепенно превращалась в парад деформированных сказочных образов. Вун говорил о воображении как о способности сохранить внутреннюю жизнь в небезопасной реальности.
Тема детства в целом стала одной из главных для всего сезона: к ней обращались и Chanel, и Dior, но у Вуна она выглядит особенно точно.
Вун принадлежит к новой группе независимых кутюрье, для которых преувеличенная форма это основа авторского языка. Его модели часто существуют на границе одежды, костюма и сценического объекта, но за этой зрелищностью стоит вполне конкретная идея: в эпоху кризисов фантазия — это не инфантилизм, а способ сопротивляться заданной версии реальности.
На фоне бесконечного потока изображений кутюр оказался парадоксально актуален именно благодаря своей медлительности. Эти вещи мгновенно расходятся по социальным сетям, но невозможно мгновенно повторить труд, скрытый внутри них. И, вероятно, сегодня высокая мода нужна не затем, чтобы предсказывать, что будут носить через сезон. Ее задача — напоминать, что одежда все еще может быть формой мышления: сложной, материальной и созданной человеческими руками.
Автор материала: Ангелина Проскурякова