В данный момент в производстве находится вторая часть нашумевшего сериала «Трасса», а не так давно отгремела вторая глава «Лихих» — проект написал и спродюсировал Олег Маловичко. Также он создал сценарии для многих хитовых картин: «Метод», «Нулевой пациент», «Лёд», «Притяжение», «Хрустальный». Маловичко родился в 1970 году в Южно-Сахалинске. После школы не знал, чем конкретно хочется заниматься, поэтому поступил и закончил исторический факультет, несколько лет работал по специальности, а потом ушел в коммерцию. Но ему хотелось чего-то большего, поэтому Олег начал писать рассказы и выкладывать свое творчество в интернет. Позже Валерий Тодоровский через знакомых предложил ему написать первый сценарий для кино. В интервью для GALA обсудили первую «Трассу» и каким будет продолжение, совместную работу с Юрием Быковым (с которым мы как раз обсуждали этот проект) на «Лихих» и новый проект «Снегурочка» (мрачная сказка) Клима Шипенко.
— Как у вас дела? Чем сейчас занимаетесь?
— Я в разной степени связан с NDA (соглашение о неразглашении конфиденциальной информации. – GALA). У нас бытует обычай не светить проекты раньше времени, за исключением тех случаев, когда хотят застолбить за собой права. Сейчас идет активный период написания уже там не помню какого по счету драфта фильма «Человек-амфибия» по мотивам Романа Беляева. Дописан сценарий «Снегурочки» для Клима Шипенко, и в активной разработке сценарий под рабочим названием «Чукоккала» о персонажах Чуковского. Это то, что сейчас активно на столе, о чем можно говорить. Есть еще пара пока секретных проектов.
— Вы столько сейчас перечислили проектов, включая те, о которых говорить нельзя. Как вы вообще успеваете переключаться?
— Очень просто – я не успеваю. Смотрите, чтобы не возникло ощущение, что у меня десять рук и я делаю десять проектов. Все эти проекты разной степени продолжительности. «Амфибии» первый драфт был написан год назад. Иногда я к нему возвращаюсь. По «Снегурочке» первый драфт был сделан около полутора лет назад, и прошлым летом шла активная работа, сейчас идет допиливание. То есть все проекты в разной степени температуры. Некоторые прям горячие-горячие, кипящие — это те как раз, о которых я не могу говорить.
— Вы родились в Южно-Сахалинске, много переезжали: Хрустальный, Екатеринбург. И часто вы описываете этот период жизни довольно мрачно. Можете рассказать самое теплое и приятное воспоминание с тех времен?
— Я не то что бы описываю это время довольно мрачно, просто разговор иногда берет такое направление в свете «Трассы», «Лихих», «Хрустального», «Метода», что особо позитивом ты не польешь. На самом деле я помню свое детство как совершенно счастливый период. Сейчас ретроспективно я осознаю, что у меня многого тогда не было, атмосфера была достаточно токсичной и небезопасной для ребенка, но при этом все равно для меня детство — это огромный кусок счастья. Это совершенно невиданное по остроте восприятие, потому что никогда книги не читаются так, как в детстве, никогда так не светит солнце, никогда тебе так не приятно проводить время с друзьями. Понятно, что и боль сильнее, но о ней мы думаем реже. Поэтому я парадоксально прихожу к мнению о том, что детство мое было счастливым, возможно, не в универсальном понимании счастья, как мы толкуем его сейчас, но оно дало мне тот заряд, который я худо-бедно растрачиваю до сих пор. Поэтому я заношу его себе в актив, и воспоминания о детстве у меня преимущественно счастливые.
— У вас есть какое-нибудь одно воспоминание, которое сразу приходит на ум? Или одно из любимых, чтобы поностальгировать?
— Я как большое счастье в своей жизни расцениваю момент, когда мама сказала мне семилетнему, что она не успевает сходить в библиотеку и маленький я, первоклассник, должен с ее абонементом сходить во взрослую библиотеку. И поскольку у нее там были связи, это был 1977-1978 год, боже мой, почти пятьдесят лет назад, я должен был не просто принести, сдать книги, а выбрать в общем зале две-три книги для вида, а потом мне еще приносили пару книг из хранилища. То, на что стояла очередь. И когда я взял эти пять книг и потащил их домой – вот это предвкушение счастья, что я несу не пять переплетенных листов бумаг, а пять миров, вселенных, путешествий для себя, оно меня переполняло. Потом я в эту библиотеку ходил еженедельно: в первом, втором, третьем классе, я стал искать какие-то сокровища в общем зале. Так я познакомился с Диккенсом, которого почему-то никто не читал. Я перетаскал к себе огромное количество скандинавских детективов, французских историй о пиратах, русской классики. И когда я вспоминаю это предвкушение, выключение из мира, я понимаю, что в ограничении информации повышалась ценность всего этого. У меня не было электронной книги, в которой десять тысяч томов (улыбается).
— Я этот вопрос уже задавал Душану, режиссеру «Трассы», но он переадресовал его вам. В «Трассе» используются говорящие фамилии. Виктор Чужих – с ним все понятно. Почему у Светланы – Незнамова? И есть ли еще? Это намеренный прием?
— Прием, конечно, намеренный. Светлана Незнамова предпочитает спрятать в непроизносимое часть своей биографии, делая вид, что она этого не знает. Начальник полиции Виниченко, тот человек, которого настигнет чувство вины. Это помогает писать. Для меня это маркер. Когда я накладываю это на героя, мне проще с ним работать. Я это используют постоянно. В «Хрустальном» фамилия главного героя была Смирнов, не потому что он смирный, а потому что это одна из самых распространенных фамилий. И для человека, который пытается отказаться от прошлого и слиться с миром, это способ сказать «я такой, как все, я не отличаюсь ничем от вас». Это буквально та фамилия, которая висит в паспортных столах, когда ты раньше от руки заполнял документы, как пример. Мне показалось, это многое говорит о герое. Но это спорная история, поскольку тогда ты начинаешь чуть-чуть играть в литературу. Я, как правило, награждаю говорящими фамилиями главных героев, но не всегда. Иногда нужно главного героя по фамилии соединить с прототипом. В частности, в «Большой фарме» у нас семья Гиреевых, их фамилия на одну-две буквы различается с фамилией прототипа.
— Невозможно перестать смотреть «Трассу» или «Хрустальный» – сразу хочется включить следующую серию. Как вы этого добились? И как в целом работаете над крючками в историях?
— Изначально перебираешь варианты концовок, зачастую выходит — по-моему, и в «Трассе» такое было — что казалось тебе крутым финалом на бумаге, когда это снято и смонтировано – ты понимаешь, что этот финал не работает и нужно делать что-то другое. И иногда это собирается буквально на столе: «может быть, это попробуем или это». Что касается «Трассы», там была пара запрещенных приемов, спекуляций. Когда ты берешь не драматически работающий финал, что сильнее, конечно, а используешь просто голый прием. Когда у нас Светлана в некоем доме, заканчивается серия на том, что кто-то проходит у нее за спиной, и мы не видим лица. И зритель такой: «Вау! Кто же это может быть?» На самом деле нет. Это довольно избитый прием, и если он сработал, это просто показатель профессионализма всей группы. Потому что не бывает так, чтобы крючок сработал в противовес всей остальной серии. Серия скучная — бах! — и крючок сработал. Как правило, эмоции накапливаются к финалу, и даже простой крючок, который не сработал бы в другой истории, здесь работает ровно потому, что эмоционально зритель к нему уже подготовлен. Для меня хороший крючок — это не тот, где ты видишь спекулятивный прием. Лучше то, что драматургически подготовлено: например, когда мы бросаем героя не перед дверью, в которую стучится кто-то страшный, а перед каким-то моральным выбором — это высший пилотаж, но этого не всегда удается добиться. А в детективе нам необходимы на 10 серий 9 крючков.
— Насколько вообще важны сильные крючки? Часто говорят о том, что начало и конец – это самое главное, а в середине может быть что-то послабее.
— Самое главное, что должно быть в сериале для меня, – это слабые серии. Поскольку нельзя держать зрителя все время в напряженном состоянии. Ему нужно дать выдохнуть. И ты должен писать серии, в которых много воды, воздуха, потому что иначе восприятие зрителя разгонится к финалу до такой степени, что финал никогда не сможет его оправдать, нужно будет выпрыгнуть из штанов. Поэтому у нас в «Трассе», «Хрустальном» были серии-филлеры. Не с точки зрения сюжета, а с точки зрения драматургии. Потому что мы решаем просто другие задачи в это время, которые не заставляют зрителей сидеть на краешке кресла. Мы можем заняться личными взаимоотношениями героев, флешбеками, как в «Трассе», «Хрустальном». Или заняться частными историями героев второго плана, как в «Нулевом пациенте». То есть поддерживать одинаковое напряжение вредно для автора, для героев, для зрителя. Мне кажется, что история с синусоидой, с качелями работает в итоге лучше. С точки зрения удержания зрительского внимания, конечно, начало важнее всего. Но в то же время я как зритель люблю сериалы, которые разгоняются медленно. Потому что вначале работает suspension disbelief (намеренное принятие изображаемого мира как реального в данных условиях. – GALA), я подключаюсь к истории вне зависимости от того, насколько меня пытаются ей удержать. Я люблю неторопливые истории, слоубёрнеры (произведение с медленно развивающимся сюжетом. – GALA). Но мне кажется, важнее поддержать напряжение в середине.
— Часто бывает, что у хороших сериалов провальные концовки. Это и у зарубежных, и у российских. С чем это может быть связано?
— Мне кажется, что это, к великому несчастью, проблема авторского пула. Не одного только сценариста, а всех, кто работает над этим: редактора, продюсеров, тех, кто подключается со стороны режиссера и так далее. Очень часто мы пускаем в работу не совсем продуманные сценарии, надеясь на рабочую тему, кастинг, что это сработает и так. Очень часто в историях не пляшут от финала: есть хорошая идея, интересный характер, а куда это дальше выведет, непонятно. А выводит, как правило, не туда. И либо все реализуется в виде набившей оскомину мексиканской дуэли, когда убивают всех героев, ведь зрители любят кровь. Поэтому здесь проблема в большей степени сценарного ремесла и общеиндустриального подхода. Мы сейчас на том этапе производства, что нам нужен не хороший сценарий, а сценарий ко вторнику.
— Знаете, от разных сценаристов, продюсеров, режиссеров слышал противоположные мнения. Кто-то считает, что нужно писать поэтапно, и тогда история будет живая. А кто-то говорит, наоборот, что сначала определяют финал, и потом пишут с конца. Каким методом пользуетесь вы? Какой правильный?
— У вас в вашем худи левый рукав правильный или правый? Вы придерживаетесь школы праворукавников или леворукавников? Мне кажется, этот вопрос, простите, я не хочу вас обидеть, но он во многом не имеет смысла. Потому что когда ты пишешь сценарий, ты не пишешь его слева направо или справа налево. Ты идешь от начала в финал, от финала в начало, подтягиваешь середину, возвращаешься ко всему, переписываешь четыре раза, потом нажимаешь delete и пишешь все это заново. Возможно, с теми героями, возможно, с другими. Это процесс постоянной работы над массивом текста. Часто ты пишешь, не зная, что у тебя в финале, но когда ты дописал до финала и взглянул целиком на историю – это начало твоей работы, а не конец ее. Теперь ты со знанием этого финала переписываешь, перестраиваешь то, что будет в начале. Сценарий — это не… Ну, наверное, и литературу так надо писать. Это не то, что пишется от начала до конца. Это то, что пишется в миллионе направлений в любой момент.
— Почему «Трассу» решили продолжать?
— Деньги! Ну нет, конечно, нет. Более того, я могу сказать, что «Трасса» прошла лучше, чем мы ожидали. Она действительно стала хитом. И я помню, после выхода финальной серии мне звонили многие из индустрии и поздравляли. Это очень приятно. Мы как-то заикнулись в Okko, что можем сделать второй сезон. Они поначалу отнеслись к этому без энтузиазма. И где-то только через месяц-полтора стали проявлять интерес. Нам показалось не очень правильным входить в ту же реку с теми же героями. И пришла идея, про которую я, наверное, тоже пока не должен говорить. Новая идея, новая оптика, новый сеттинг. Поскольку и в «Хрустальном», и в «Трассе» очень многое зависело от сеттинга, от местности, в которой происходит действие, здесь даже получилось так, что, когда мы поняли, где это будет происходить, уже пришло понимание, как и с кем.
— Это будет сериал-антология, где будет одна общая тема, но разные герои, локации, истории?
— Да, абсолютно.
— А у вас есть какие-то табуированные темы, на которые вы не будете писать? Или запрещенные приемы?
— Я, наверное, узнаю об этом, когда начну писать. Потому что десять лет назад я не видел себя человеком, который напишет сериал «Хрустальный», потому что это одно большое табу. Шесть лет назад я не представлял, что буду писать «Нулевого пациента», потому что так или иначе тебе приходится говорить о больных детях, а это ниже пояса, это в какой-то степени спекулятивный прием. Поэтому я не знаю. Все же зависит даже не от того, что есть некая тема и мы туда не ходим. Все зависит от того, как на эту тему смотреть, как ее рассказывать. И пока я не могу сказать, что есть что-то, за что я никогда не возьмусь. Время покажет, мы сами не знаем, что будет завтра, послезавтра. И все это решается в момент, когда ты начинаешь печатать: «нет, не мое, не буду, не смогу».
— Для подготовки к «Улице Шекспира» вы бывали в настоящем цыганском таборе. Во-первых, как вам такой опыт? А во-вторых, это самая необычная подготовка к проекту, которая у вас была?
— Нет, не самая. В любом случае ты пишешь на необычные темы. Поэтому перед фактически каждым проектом ты встречаешься либо с инсайдерами, либо с людьми, которые могут тебе что-то рассказать из той области, которая тебе недоступна, либо с носителями какого-то уникального опыта. Не хотел бы сейчас уходить в подробности, но поездка к цыганам — это была, что называется, прогулка в парке. Да, все было очень позитивно, познавательно, весело. И действительно интересно. Это был тот опыт, за который ты благодарен жизни. Один из плюсов профессии, да. Я провел эти замечательные несколько дней в контакте с этими прекрасными людьми. Ведь самое большое счастье в жизни — это обнаружить что-то новое, испытать эмоции удивления. Вот за эти несколько дней я этих эмоций испытал множество. И я очень благодарен судьбе за такой опыт.
— Цыгане — очень закрытое комьюнити, что вы и показывали в сериале. Насколько тяжело было находить с ними общий язык?
— С одной стороны, очень легко, с другой стороны, невероятно тяжело. Потому что, когда ты общаешься с Рома (одна из ветвей цыган. – GALA), они всегда открыты, говорят с тобой с улыбкой. Но при этом ты абсолютно четко понимаешь, что это хорошая маска. Есть стена, за которую они тебя не пустят. И я могу сказать, что для меня главное в интервью с прототипами — это вскрыть человека. И иногда это получается не с первой встречи. Ты говоришь, потом постепенно выводишь на темы, которые человек сначала отвергает. Он выставляет какие-то заборы, препоны. Ты заходишь с другой стороны, потом докапываешься: «ага, значит, здесь дело в отце, здесь дело в материнстве, здесь какая-то травма». И потом там на третьей, четвертой встрече может произойти прорыв, и вы переходите на другой уровень общения, когда понимаешь человека. Что касается цыган, такого не происходило. Они говорили много, говорили охотно, но всегда была эта разница. Здесь они всегда устанавливают правила разговора. Это не хорошо, не плохо, просто вот так обстоят дела.
— Мне интересно, а вот эти интервью для подготовки проектов – они на что похожи? Есть что-то общее с форматом, как мы сейчас общаемся?
— Если по-хорошему, то это длится несколько дней. И это похоже, наверное, на дейтинг какой-то (смеется), на отношения. Поскольку всегда изначально ты должен преодолевать скепсис в отношении себя: «понятно, приехал из Москвы, писатель, сериальщик, знаем мы таких». Ты показываешь себя как человека и пытаешься рассмотреть человека в интервьюируемом. Иногда некоторые переходят на официальный язык. И так потихонечку, полегонечку нужно в человека входить. Нужно с ним пообедать, пройтись, рассказать что-то о себе. Это очень здорово работает, когда начинаешь рассказывать о себе, о семье, он начинает в ответ. И на второй, третий день появляется уже эта синергия, когда люди начинают говорить об очень неожиданных вещах. Есть one-night stand (случайная связь, роман на одну ночь. – GALA) в отношениях, а здесь, наверное, трехдневная дружба, можно так сказать. Иногда бывает очень здорово: у меня одна девушка на интервью на 15-й минуте зарыдала и стала все рассказывать, выкладывать все свои тайны, подноготную. Но для этих людей очень важны гарантии, что в материал войдет только то, что одобрят они. Если они что-то расскажут, я не буду без них это использовать. И, как правило, я не использую. Для меня важнее через эти события, через откровенность понять человека.
Дальше я найду, чем его насытить уже в тексте. Наверное, это что-то среднее между отношениями, дружбой и классическим интервью.
— А эти интервью происходят за деньги или бесплатно?
— Когда как. Иногда и за деньги, но, как правило, небольшие. Львиная доля случаев — это сидящее в каждом из нас желание откровенно с кем-то поделиться. И зачастую получается так, что нам очень трудно говорить с близкими людьми. Каждый из нас отстаивает свою правду, нам проще в семье не разговаривать годами. Нам иногда трудно бывает поделиться с друзьями, поскольку ты можешь показать себя слабым. Это может быть потом использовано против тебя. Нам трудно говорить с психологом, потому что это незнакомый человек. Еще не пойдешь к психологу, потому что это до сих пор несколько двояко воспринимается в обществе. А тут просто какие-то уши. Ты знаешь, что ты этого человека не увидишь потом (улыбается). И с ним можно вдруг проговорить что-то неожиданное, может быть, даже для себя. Поэтому очень часто люди открываются в этом не за деньги, а просто потому, что потребность высказаться и быть услышанным выше.
— Очень интересно, после выхода проекта получали ли вы отзывы от цыган, от комьюнити, с которым общались?
— Я не пересекался с комьюнити, но у нас есть человек, Данил, который нас возил как раз в Екатеринбург и был нашим медиатором с обитателями улицы Шекспира. Он сказал, что в целом понравилось. Как обычно, москвичи-телевизионщики все переврали, но в целом кино нормальное. Мы примерно так и представляли себе, что будет.
— Вы говорили: «И "Хрустальный", и "Трасса", и "Улица Шекспира" - об одном и том же. Они о человеке, который возвращается в свое прошлое, где получил травму». Этими проектами вы закрыли для себя эту тему? Или она вечная?
— Во-первых, тема вечная, да. И не обязательно я, ее может использовать кто угодно и когда угодно. Во-вторых, нет такого, что ты изначально знаешь, какая открывашка сработает в этом проекте. Как правило, появляется какая-то тема или случай, и ты начинаешь подбирать вот эти кирпичики, как можно осветить ту или иную проблему. В «Хрустальном», «Трассе» и в «Шекспире» сработала эта схема. Будет ли она где-то работать дальше? Я не знаю, возможно.
— «Лихие» – это коллективный продукт многих авторов, но можно ли, например, попытаться выделить, кто больший автор?
— Не совсем корректный вопрос. Смотрите, есть точка зрения и слова Хичкока, которые цитируют по делу и не по делу, я сейчас процитирую, в очередной раз окончательно их обесценивая, что главное — это сценарий, во вторую очередь сценарий, в третью очередь сценарий. Я с этим не согласен. Он, безусловно, важен, но любой сценарий можно сделать хорошо, можно сделать плохо. И фраза о том, что сценарий главный втройне, она обесценивает, мне кажется, других участников процесса. Что касается «Лихих» – ну да, я был автором сценария, от меня исходила идея, но как это подать, рассказать, раскрасить – решал не только Юра, но и мои партнеры, например Иван Самохвалов, и художники, и художник по костюмам, и актеры. Это коллективный труд, в который каждый что-то вкладывает. Сценарий — это не основное. Это скорее некий повод для всей съемочной группы показать, на что они способны, возбудившись этим сценарием, скажем так. Поэтому я считаю авторами всех, кто участвовал в этой истории.
— В России в сериалах главные как будто бы всегда режиссеры. А на Западе наоборот, на одном сериале их может быть три, а главный – это шоураннер. Почему так сложилось? И придем ли мы к этому модели?
— Безусловно, по мере развития индустрии мы перейдем к этой модели. Когда существует некий гибрид продюсера-сценариста-режиссера в лице шоураннера, человека, который отвечает за сериал в целом, который постоянно находится на съемочной площадке, который работает в очень плотном контакте с режиссером. Да, мы туда движемся, потому что эта схема просто лучше работает. Сейчас мы ее потихонечку доводим до ума.
— Вы уже несколько лет совмещаете работу сценариста и продюсера. Для обычного человека очень непонятно, чем конкретно занимается продюсер и почему их так много на проекте. Можете рассказать на примере «Лихих», что вы делаете?
— Я могу посоветовать посмотреть фильм Федерико Феллини «Репетиция оркестра». Он отвечает на вопрос, зачем дирижер в оркестре. Я придерживался примерно такой же точки зрения: ну, кто такой продюсер? Чувак, который достает деньги. Нет, ничего подобного. Это теневой дирижёр, наверное (смеется). Человек, который занимается всеми этапами производства истории со всеми цехами. От начала, от разговора со сценаристом, от обсуждения идеи, через выбор режиссера, через утверждение актеров, через контакт с платформой или каналом, через съёмки и контроль актёров и режиссёров, через утверждение монтажа от начала до конца — это ведёт продюсер. Это один человек. И это, наверное, самый главный из отцов продукта, сериала, кино. То есть это не обязательно самый талантливый. Это человек, который делает это кино возможным, потому что отдельно сам по себе сценарий ничего не весит. Отдельный режиссер ничего не значит. Просто именно продюсер - человек, который вместе их собирает и заставляет все работать.
— А почему иногда продюсеров бывает так много на проекте?
— Вот, например, у тебя есть сценарист, которого ты хочешь в свой проект, а он на эксклюзивном соглашении с какой-то платформой. И ты идешь к этой платформе и говоришь: «Ребят, давайте сделаем что-то вместе». И эта платформа с тремя своими исполнительными продюсерами, или просто продюсерами, входит в пул твоих продюсеров. Потом ты идешь к другой компании и говоришь: «Ребят, у меня нет своего продакшена, давайте вместе с вами что-то делать». А они говорят, да, мы входим со своими продюсерами. Так и появляются вот эти вот километровые списки продюсеров.
— Как вы считаете, почему сейчас такой бум на мини-сериалы? Что в России, что за рубежом.
— Я бы не сказал, что в последние годы, понимаете? Давайте вспомним «Север и Юг» 1985 года, прекрасный мини-сериал. Да, есть какие-то эфирные истории: «Коломбо» или «Лост «Остаться в живых», которые шли развернуто, но мини-сериалы были всегда в современном телевидении, с 80-х годов, и всегда они имели отклик. Просто сейчас получилось так, что изменились способы доставки, появилось потоковое телевидение, подписки, платформы, им всем нужен контент. Что ни говори, а условия реализации на платформах и на каналах разные. На платформах можно больше, и люди привлечены этим, поэтому этот бум происходит и у них, и у нас. Ты наконец-то можешь искать что-то по своему вкусу. Ты не обязан садиться и смотреть Первый канал, что там по нему покажут.
— Вы сейчас, безусловно, один из лучших сценаристов в России. Мне интересно, а был ли какой-то проект или череда проектов, после которых вы почувствовали себя большим писателем, одним из лучших?
— Нет, его не было, и я до сих пор этого не чувствую. Спасибо вам, конечно, за теплые слова, но радость от них исчезает каждый раз, когда я отправляю материал, а потом мне звонит продюсер или пишет правки редактор. Потому что ты можешь сколько угодно считать себя Хемингуэем, но это все до того момента, когда ты начинаешь писать. Да, там уже простая работа, тебе говорят, что это не получилось, это плохо, и ты в тех же условиях, что и абсолютный ноунейм. И более того, если я сейчас перестану писать или стану писать хуже, или проекты перестанут стрелять, то следующего интервью через год у нас не будет, у вас будут другие герои. Сейчас получается так, что ты востребован, о тебе говорят, тебя хорошо оплачивают. Но это может завтра кончиться. Поэтому я живу из того, что я благодарен, что мне дает судьба сейчас, но я понимаю, что это может измениться завтра в любую из сторон.
— А у сценаристов вообще бывает звездная болезнь? Или такой профессии это не свойственно?
— Мне кажется, это не профессии свойственно, а человеку, потому что я встречаю очень часто в Сети сценаристов, которые «я великий сценарист, у меня пока ничего не снято, но я большой сценарист. Я записываю подкасты, я делаю какие-то разборы». Но в профессии сценариста выживают люди с толстой кожей, поскольку сценарий — это всегда главный объект критики. Режиссер вступает в историю позже, ему достается критики меньше. Сценарий обстреливают все: каждый, кто приходит на проект, начинает с обстрела сценария. Это не личный выпад против сценариста, естественно, но сценарист всегда воспринимает это как личное, потому что он это писал, и любая поправка — а иногда люди в индустрии не сильно церемонятся, — высказанная в саркастическом тоне, задевает, бьет. Поэтому, если ты не нарастишь кожу, вот этого стекла не будет перед тобой, в которое все замечания будут втыкаться и падать, не прикасаясь к тебе, ты просто или сопьешься, или снюхаешься, не выживешь в профессии. Поэтому нужно очень толстую кожу отращивать. А когда ты отращиваешь ее, она мешает и зазнаваться тоже. Понятно, что кому-то будет нравиться, кому-то нет. Не надо спорить с этими людьми и воспринимать серьезно. Просто будь искренен в тексте и в том, что ты делаешь, прикладывая к этому все усилия.
— А вы уже выработали эту толстую кожу?
— Не до конца. Я выработал некоторые привычки, например не гуглить себя, потому что ты хочешь удовлетворить тщеславие, но ты понимаешь, что он на тебя может вылиться еще оттуда. Я не читаю комментариев о своих работах, за исключением первых двух дней, потому что все понятно по первым дням: пошло, не пошло, что сработало, что нет. Как ни парадоксально, я не сильно интересуюсь оценками после того, как история выходит. Я в себе это воспитал. Я от этого отстраиваюсь, хотя первоначально было, конечно, очень тяжело, особенно когда проект выходит и проваливается, а ты сидишь ночами и пьешь этот бесконечный яд в комментариях. Это тебя убивает. Поэтому я, обзаведясь некоторыми привычками, сделал этот процесс менее болезненным для себя. Я понимаю, что не получаю некоторого количества дофамина от этого, но я думаю, что от негативных эмоций избавляюсь больше.
— Я общался с разными режиссерами, сценаристами, и некоторые из них очень скептически относятся к релевантности оценок на каком-нибудь стриминге. А вы к этому как относитесь?
— Когда ты заходишь, а у тебя на проекте «4» или «5» – это все куплено! А вот у их проектов оценки почему-то выше. Нет, я в это верю абсолютно. И мне вообще чужда эта позиция, что народ не тот, зритель не тот. Тот зритель, тот народ. Все нормально. Я верю в оценки, я не верю в волны организованного хейта, и жизнь все расставляет на свои места. Все равно нормальное кино будет жить и найдет своего зрителя. А позиция «нет, в интернете люди не те» – это стратегия, когда тебе не хочется признавать, что твой, возможно, хороший фильм не получил нужные оценки, прошел недооцененным. Но в этом случае надо все-таки искать причины в себе или в компании, которая его продает и реализует, почему он не дошел до зрителя. Поэтому, мне кажется, оценки в интернете весьма объективны. Объективней ничего нет по крайней мере.
— Сколько в среднем времени нужно, чтобы написать сезон сериала или, например, полный метр?
— Нет, не бывает в среднем по палате. Есть разные примеры. Есть сценарий, который мы с Валерием Тодоровским пишем с перерывами почти 20 лет. Но это не значит, что мы сидим и активно пишем. Мы что-то написали, на 5 лет расстались. Потом «может попробуем?», «давай попробуем». В итоге, если все это сжать, получится несколько месяцев. Да, есть какие-то очень быстрые истории. Моя работа над первым «Льдом», по-моему, продолжалась около шести часов. Сейчас мы запустили проект «Неандерталец», он был из быстрых, я свою часть работы сделал за две недели. Быстрым был сценарий «Спутника». Были вещи очень медленные. Вот сейчас я с ужасом для себя понял, что последние три недели я развивал историю не в том направлении, и мне приходится сейчас начинать ее с нуля. Да, есть та же самая «Снегурочка», с которой я сейчас вроде бы развязался. Но в целом, наверное, восьмисерийный сериал пишется от полугода до десяти месяцев. Полный метр, быстрый — это три месяца, медленный — это девять месяцев.
— А в день вы сколько пишете?
— В какой-то момент ты просто тупеешь и не можешь написать ни буквы. Но хорошо для меня — это 6−7 продуктивных часов.
— Андрей Золотарев (интервью с ним можно прочитать тут) мне в интервью рассказывал, что «Василия» писали около 10 лет. А какой у вас самый долгий проект?
— Пока Андрей Золотарев писал «Василия», мы с ним проектов шесть написали (улыбается). У них висела вот эта доска в офисе, где было написано «Василий». То есть они над ним работали. Это не значит, что он сидел и писал его все время. Он мог год к нему не прикасаться.
Вот недавно я встретился со своей старой знакомой Инной Сексте. Она сказала, что сейчас пытается реанимировать сценарий, который я написал в 2009 году. То есть 16 лет назад. Я уже забыл, что он существует. А он появился. Или я сейчас во второй «Трассе» буду использовать сюжетную канву из фильма «Камчатка», который я написал в 2008 году. То есть ты можешь что-то написать, забыть об этом, а потом это вдруг всплывет и пригодится. Сценарии бессмертны, рукописи не горят. «Непрощенный» пылился в столе студии Warner Brothers 20 лет перед тем, как Клинт Иствуд нашел его, и мы помним, что было дальше.
— Сценаристу нужно читать много хорошей литературы для прокачивания насмотренности, начитанности? Или достаточно смотреть фильмы и читать сценарии?
— Выбирайте, у худи какой рукав оставляете, левый или правый? Здесь нет «или». Эта штука индивидуальная, потому что мой старый товарищ режиссер Алеко Цабадзе не смотрел кино в принципе. То есть вот такой режим: «я не смотрю кино, все, что мне надо, я уже посмотрел, сейчас начинаю снимать, и мне этого достаточно». На мой взгляд, просмотр кино, сериалов, чтение книг — для меня это то, без чего я не смогу обойтись. Если у меня это забрать, я дышать не смогу. Поэтому мне кажется, нужно и читать, и смотреть, и не обязательно по профессии.
— А у вас сохранилась возможность смотреть кино и читать для себя, для удовольствия?
— Я отвоевал для себя эту возможность. Я каждый вечер читаю для себя, и причем все сразу портится. Я могу начать читать книгу для себя, а потом мне позвонит Ваня Самохвалов, скажет: «Олег, вот такую книгу читал?», я говорю: «В процессе», а он: «А мы ее хотим купить, почитай с этой точки зрения». С этого момента все, кайф исчезает. Я начинаю работать, что-то выискивать. Нет, кайф смотреть историю наивно, как ребенок, дорогого стоит. И у меня его нет. Я не могу настолько погрузиться в кино, чтобы оно меня увлекло на 100%, но кайф индустриального просмотра это компенсирует. Когда ты смотришь, как собрана история, как работают все юниты, чтобы это получилось, – это классно.
— Есть ли у вас какой-нибудь проект мечты? Может, пока только идея, или синопсис, или даже полностью написанный.
— У меня не получаются проекты, в которые я не верю. То есть если я пишу что-то, понимаю, что уперся, мне нужно эмоционально зажечься. Потому что ты можешь так или иначе складывать кирпичики сюжета, но пока ты не сроднился с историей, пока ты не бьешься с ней в унисон, ничего не выйдет. Для меня всегда главный проект — тот, над которым я работаю в данный момент. Я в него инвестирую все свои эмоции, чувства, скиллы. И когда ты говоришь, что у меня есть проект мечты, но сейчас надо написать это, ты делаешь себе очень плохую услугу. Потому что ты так никогда не напишешь проект мечты и здесь напишешь хуже. Я стараюсь сделать так, чтобы всё, с чем я работаю, становилось, по крайней мере в моменте, моим проектом мечты, и это мне очень помогает.
— Хотелось узнать поподробнее про «Снегурочку». Я слышал, что это мрачная сказка, такое дарковое фэнтези немного, да?
— Не немного.
— Прям сильно?
— Капитально. Там смешная история была. Мы собрались и как-то стали разговаривать с продюсером Нелли Яраловой, которая все время хотела какую-то яркую зимнюю сказку сделать, чтобы снежок серебрился, вот это всё. Я подумал, принес очень мрачную заявку (смеется), она говорит: «Давай посветлее». И вот мы высветляли как могли. Потом на проекте появился Клим Шипенко. Он говорит: «Давайте сделаем все чуть-чуть серьезнее». И мы обратно откатились. Это сказка, которая говорит с нами о боли, потере, о том, как принять горе, должен ли ты мстить или можешь простить, но, если ты простишь, это убьет тебя. То есть о каких-то вещах, довольно простых и довольно мощных, но не свойственных, скажем так, сказке. Вот мы пытаемся что-то с этим сделать.
— А это сказка с рейтингом 16−18 плюс будет?
— А мы посмотрим, когда снимем (улыбается). То есть это уже всегда вопрос дискуссионный, и он может быть решен на монтажном столе.
— У вас почти все проекты, старые и новые, довольно мрачные. Вам подобное больше нравится?
— Да нет, я бы не сказал… Ну хотя да, сказки тоже мрачноватые выходят, и Чуковский тоже далеко не веселый (смеется). Слушайте, мне просто легче с этим работать, да. Просто не понимаю, как написать легкую романтическую комедию. Я умру на ней, я ее не сделаю. Где вот ходят, улыбаются и любят друг друга. Блин, за что здесь хвататься? Что использовать как точку опоры? Мне нужна какая-то драма, какие-то концентрированные решения, судьбоносные выборы, а это возможно только в мрачных историях. Поэтому, наверное, так.
— А вы как зритель тоже такие проекты любите? Или только как писатель?
— Как зритель тоже, да. Я в какой-то момент перестал смотреть комедии, даже свои любимые. Сдался на пятнадцатом сезоне «В Филадельфии всегда солнечно», хотя это было для меня невероятное удовольствие. Да, я люблю, когда все по-серьезке, потому что не хочется тратить время на забавные пустячки.